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Luca Signorelli, Madonna col Bambino (1485-90 circa)

informazioni generali - apparati e documentazione

Opera:

dipinto raffigurante la Madonna col Bambino

Autore, ambito:

Luca Signorelli (Firenze 1445 circa -1523)

Committente, collezionista:

Lorenzo di Pierfrancesco o Lorenzo il Magnifico

Epoca, data:

1485-90 circa

Ubicazione:

Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 1890 n. 502

Dati Tecnici:

olio su tavola; cm 170x117,5

Iscrizioni:

“ecce agnus dei” nella tabella della finta cornice a monocromo in alto

Provenienza:

villa di Castello (almeno dal 1550, fino almeno al 1761); Uffizi (1799).

Descrizione, soggetto:

La composizione circolare è dominata dalla figura della Vergine seduta a terra, mentre accompagna i passi del Bambino. In primo piano nel prato vi sono varie piante fiorite: la violetta, il crisantemo, l’aconito, l’assenzio, il papavero (o la malva). Alle spalle della Madonna, nel paesaggio si ergono a sinistra un rudere antico e a destra una roccia con un’apertura ad arco, attraverso la quale si vede un edificio circolare sul fondo. Fra la Madonna e il fondale, ci sono quattro uomini nudi, che in pose molto variate dialogano fra loro o suonano, e un cavallo bianco che pascola libero.
Fuori dal tondo nella parte superiore il pittore ha dipinto a monocromo una finta cornice con rilievi: negli oculi laterali due profeti intenti a scrivere; al centro entro la valva di una conchiglia il volto iconico di San Giovanni Battista, accompagnato dalla colomba dello Spirito Santo, e in basso un cartiglio con l’iscrizione “ecce agnus dei”; ai lati, al di sotto dei profeti, due cherubini che si fronteggiano.
Le figure in chiaroscuro interagiscono con il tema rappresentato nella composizione circolare, che allude al mistero dell’Incarnazione di Cristo.
I due profeti sono stati identificati con Isaia e Michea (Natali 1991) o come Isaia e Ezechiele (Levi D’Ancona 1973), che accompagnano il Battista qui in qualità di ultimo dei profeti, annunciatore della venuta del Redentore. I due cherubini sono stati ritenuti allusivi al Vecchio e Nuovo Testamento oppure come intermediari fra l’uomo e Dio. Nel dipinto sarebbe rappresentato sul fondo il mondo antecedente alla venuta di Cristo. L’edificio in rovina e le rocce alludono malinconicamente a un mondo scomparso e remoto; l’albero sul rudere farebbe riferimento alla venuta di Cristo; l’atmosfera appare sospesa. Resta dubbio il significato dei nudi, che sono stati interpretati come: i protagonisti di un’età aurea in cui la bellezza, la musica e l’armonia predispongono all’attesa del Redentore; gli abitanti del mitico regno di Pan, in cui si identificava l’era segnata da Lorenzo il Magnifico (Chastel 1945); le allegorie di virtù ascetiche (Eisler 1961); i peccatori in attesa del Salvatore, i cui vizi sarebbero incarnati nel cavallo bianco senza briglie, entro un regno ormai diroccato sulle cui rovine nascono nuovi virgulti (Levi D’Ancona 1973). Secondo tale chiave di lettura, l’albero sul rudere a sinistra sarebbe allusivo a Gesù, nato sulle rovine del regno dei giudei e dei Gentili, mentre l’edificio circolare al di là dell’arco di roccia richiamerebbe la Vergine.
La venuta di Cristo annunciata dai profeti e dal Battista, rappresentati nella finta cornice a monocromo, si manifesta in primo piano: la Madonna seduta a terra, secondo l’iconografia della ‘Madonna dell’Umiltà’, accetta il suo ruolo come strumento dell’Incarnazione di Cristo, che qui significativamente cammina con i piedini a terra e non siede in grembo alla Madre. Essa è protetta come in un hortus conclusus (simbolo dell’Immacolata Concezione) circondata da piante con significati simbolici: la violetta e i crisantemi alludono all’umiltà e alla verginità di Maria, mentre l’aconito, l’assenzio, il papavero (o malva) fanno riferimento alla passione, morte e resurrezione di Cristo.

Notizie storiche:

Nella prima edizione delle Vite (1550) Vasari scrive che Signorelli venne a Firenze “desiderato da Lorenzo Vecchio, e dipinse una tela dove sono alcuni dei ignudi. […] Fece ancora un quadro di una Nostra Donna con due profeti piccoli di terretta il quale è oggi a Castello, luogo del Duca Cosimo. […] de la tela e del quadro fece dono a Lorenzo, il quale da lui non si lasciò vincere di cortesia”. Quando Vasari scrisse le Vite, il dipinto si trovava dunque nella Villa di Castello. La notizia è confermata dall’inventario del 1598 che registra l’opera nel “salotto dove mangia il Granduca” insieme alla Primavera di Botticelli.
L’opera è documentata nella villa medicea ancora dall’ultimo inventario (1761). Nel 1799 è entrata nelle collezioni degli Uffizi.
E’ incerta la data e l’ubicazione originaria dell’opera di Signorelli. Il dipinto è stato identificato con un grande tondo raffigurante la “Vergine Maria con Nostro Signore in collo” descritto negli inventari della “casa vecchia” dei Medici (1498, 1503, 1516), appartenente ai cosiddetti “Popolani” del ramo secondario, Lorenzo e Giovanni di Pierfrancesco (Shearman 1975). Il quadro si trovava nella “camera terrena allato alla camera bella terrena” insieme alla Primavera e alla Pallade e il centauro di Botticelli. In occasione della divisione dei beni del 1515, come i due capolavori di Botticelli, così il tondo potrebbe essere divenuto di proprietàdi Ludovico di Giovanni (detto poi Giovanni delle Bande Nere) e dunque trasferito nella villa di Castello, anch’essa a lui assegnata e poi lasciata in eredità al figlio, il duca e granduca Cosimo I .

Fortuna e critica:

Non si conosce con certezza l’identità del committente e la data della ’opera. Il “Lorenzo” a cui - secondo il Vasari - Signorelli avrebbe fatto dono del quadro è stato speso identificato con Lorenzo il Magnifico, a cui rimandano anche la cultura e i significati sottesi nella composizione. Si è anche proposto, però, di riconoscere il primo proprietario del dipinto in Lorenzo di Pierfrancesco, dal 1477 proprietario della villa di Castello insieme al fratello Giovanni (vedi storia).
La critica ha spesso notato che la composizione risulta influenzata dalla filosofia neoplatonica e dal classicismo propri dell’entourage mediceo. Per tali motivi e sulla base di considerazioni stilistiche la critica tende a datare il dipinto nel 1485-90, negli stessi anni in cui Signorelli a Firenze dipinse anche l’Educazione di Pan (già nei musei di Berlino, ma andato distrutto), dimostrandosi di aderire alla cultura figurativa sofisticata densa di riferimenti allegorici complessi promossa dal Magnifico e dal suo entourage.
Paolucci (1990) ha notato poi citazioni da Piero della Francesca nei nudi, richiami alla pittura fiamminga nei finti rilievi a monocromo, un interesse per il naturalismo sperimentato da Leonardo già in quegli anni. L’ipotesi che la finta cornice a chiaroscuro non sia coeva del dipinto (Ragghianti 1954) non ha avuto larghi consensi.
Il dipinto dovette essere un punto di riferimento denso di suggerimenti per Michelangelo, al momento in cui si accinse a realizzare il Tondo Doni (1507 circa; Firenze, Galleria degli Uffizi). In effetti, la finta cornice che con le sue figure rappresentate a monocromo come fossero scolpite è in stretto rapporto tematico con la scena principale entro il tondo, proprio come la cornice lignea con le cinque teste nell’opera michelangiolesca (Natali 1991).

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